请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版
胡昊:“角色越位”的摄影分类
责任编辑: 飘渺一叶
  • 发布者: 纸飞机  发表于 2014-6-4 17:28 分类:观察与思考 查看: 1533 

    摘要: 胡昊:“角色越位”的摄影分类 将照片分门别类被大多数人视为理所当然的事,不论是个人编辑文档,网络摄影社区、论坛,还是摄影竞赛,甚至有些摄影师的微博认证讯息也都会具体到某种“类别”的摄影师,比如人像摄影师 ...

 
胡昊:“角色越位”的摄影分类

   将照片分门别类被大多数人视为理所当然的事,不论是个人编辑文档,网络摄影社区、论坛,还是摄影竞赛,甚至有些摄影师的微博认证讯息也都会具体到某种“类别”的摄影师,比如人像摄影师、婚礼纪实摄影师或者是“文艺范儿”十足的胶片摄影师,如此看来,有关摄影的分类真可谓无处不在。然而,原是有助于人们分辨摄影的“分类”却在近年来有误用和滥用的嫌疑,这不仅让“分类”没有发挥出促进交流、学习的功能,甚至还产生了反效果——“角色越位”的摄影分类成了阻碍摄影发展的另类“桎梏”。

  2000年以来,当中国摄影从“单功能化”(黄一璜 语)的宣传工具逐渐走向多元的媒介表达手段之时,对于诸多类别所衍生出的问题,业界也多有探讨。鲍昆的《雪月风花近百年》、林路的《清算风光摄影》、顾铮的《风景本身就是问题》、海杰的《被挟持的风景》均以中国摄影发展为背景对“风光摄影”这一类别进行了正本清源,并借存乎世界摄影史中的思潮比较分析了国内外“风光摄影”的异同。与之相似的,顾铮的《中国私摄影论》较为详实地梳理了中国的“私摄影”现象及相关作品;鲍昆的《纪实摄影的本质是人文关怀精神》则从纵向、横向两个维度辨析了“纪实摄影”;李树峰的《请别再“骑墙了”》则独辟蹊径,论述了艺术性(审美)和记录性(纪实)并不总能富于张力的共存。如果摄影人认真读过这些文章,便不难对“分类学”意义上21世纪最初十年的中国摄影有较为宏观的把握。不过,近年来,中国摄影的发展日新月异,且大有提速的态势,而作为这种现象副产品之一的摄影“分类”问题也随之产生了一些新特点,而这也在一定程度上使得该问题变得更加复杂。

  其一,摄影的分类越来越细枝末节,早已丧失了分辨摄影的基本功能,沦为一些摄影师区分自己和他人的工具,以与数码摄影相对的“湿版”“胶片”“钯金”等古老技艺命名及以“诗化摄影”“本体摄影”“元摄影”“观念摄影”等哲学想象式的命名是此类滥用经常用到的伎俩。事实上,这种变化无关摄影,摄影人盲目追求个人私利导致了这种无聊现象的盛行。这里特别要提一下“观念摄影”,这个伪概念在国内通常是指非如实类的类似于创意视觉化的摄影,用以装裱创作者某些看似高深莫测、实则空洞无物的点子,百分之百的面子工程。“观念摄影”也因此更像是一场隐蔽在艺术制度,特别是艺术市场中堂而皇之地欺骗大众的借口。事实上,一切摄影均始于观念,终于观念,这种观点已经在摄影教育较成熟的英美高校中得到广泛认同,既然如此,谈何观念摄影?

  其二,传统的摄影分类的“阵营化”“山头化”。中国摄影从来都缺乏良好、成熟的批评生态(海杰 语)。虽然摄影圈并不缺乏事件和话题,更不缺少以此展开的探讨甚至争辩,但针对其探讨的内容却通常集中在“外围”,不谈摄影史、不谈摄影理论,甚至连直觉审美都顾不上,而是一切以某些传统摄影分类中老掉牙的僵化主张为纲,此时的“XX摄影”便不再是纯粹的“分类学”意义的词汇,而是成了某些利益群体的代名词,这种“越俎代庖”的现象在被业界视为主流的纪实摄影领域尤为明显。近年来,已经不止一次出现过批评家罔顾一般的照片评判标准,仅仅针对题材选择,甚至创作者宣称的纪实观,便不言谨慎地对一些极其普通的组照大肆追捧的现象。如此行径,不仅无视了挪威艺术史家安德娅·克罗克尼斯(Andrea Kroksnes)对于“苦难(或者说有人文关怀)的题材逐渐成为人们熟悉的范式所带来的负面效应”和“摄影主体对摄影对象的双重镇压的权力关系”的忠告与批评,而且不可避免地陷入了蒂埃里·德·迪夫在其重要的学术论文《当形式变成态度——及其他》中所批判的情境,即赋予“批判态度”无比崇高的特权,以取代学院派(准确来说是学院主义)的“才华”假设和包豪斯模式的“创造力”假设对抗的基本状态。如此“态度”转向仿佛一如其所宣称的那样,效忠于上世纪80年代以来的当代艺术的特征——向文化和经济生活的其他舞台扩展。然而,它们实际上只是遮掩在“纪实摄影”的硬壳下日渐萎缩、虚弱无力的影像内核罢了,这些照片远没有达到美国FSA运动以来达到的社会纪实摄影的高度,而是习惯性地高开低走,建构宏大的主题,却在摄影语言、叙事上拒绝任何新的可能,不断重复着一种貌似新闻摄影、却全然不按规章办事的陈词滥调。

  从摄影史的角度来看,以斯蒂格利茨为代表的摄影分离主义和安塞尔·亚当斯发明的分区曝光法,分别从观念和技术的角度确立了摄影的相对独立的语法和独特的美学特征,这让摄影摆脱了对绘画的依附。从此,从技术和用途的双重角度,摄影大致可以分为三类,纯艺术摄影(Fine Arts Photography)、作为工具的摄影(Photography as Tools)及爱好者摄影(Amateur Photography)。纯艺术摄影以艺术特征出发,包括直接摄影(Straight Photography,又涵盖如实摄影和编导式的摄影两类)和以摄影媒介为核心的影像艺术(从郞静山的集锦摄影,到苏联艺术家罗德钦科的摄影拼贴画,再到大量利用图片处理软件合成影像的泛摄影实践均属于后者)两大门类。作为工具的摄影则通常要求照片符合相关行业的规范,尽管这些规范总是在限制和排除着摄影的媒介特性(比如语义的开放性、约翰·伯杰提到的半语言性等),如医疗摄影、科技摄影、新闻摄影以及商业摄影等。与前两者相比,由于缺乏明确、成熟的创作动机和艺术主张,又不符合作为工具的摄影的规范,爱好者摄影几乎可以囊括一切人们平常可以见到的普通照片。至少我们从20年间中国摄影批评家的文章中可以看到,不论风景摄影、纪实摄影,还是那些暂时无法被归类的“新”摄影,总而言之,不论题材何如,尽管它们在林中的道路并不相同,但这些路最终却是殊途同归的,即还原到“关心人(Concerned)”上,因此,摄影的分类也由此变得没有那么重要,它们依然存在,却不应该左右摄影人的思想。一如任悦在《人与人的关怀》一文中引述的马丁·帕尔(Martin Parr)的一句话,“没有人能够结束战争、饥荒、艾滋病,我不是一个传道士,所以我并不对这种现象做一个好或者坏的直接的判断。我觉得我所传达的信息是一个开放的结尾。”或许这种主张对摄影人来说具有更广泛的价值。

回顶部